在秋色正濃的季節，安恒利(國際)有限公司【ACE】有幸與中央音樂學院朱詩家副教授共同完成「2017年度國家文化創新工程項目匯報全景聲VR,AR交互式多媒體藝術實驗室-云之翼音樂會」。
云之翼音樂會由中日5位藝術家的8部藝術作品，曲目采用22.2聲道全景聲系統呈現，系統由28只ENNE MR系列組成，由STAGETEC界面功能最全的旗艦系列AURUS做為主調音臺。
1中央音樂學院-朱詩家副教授、安恒利(國際)有限公司音頻部總經理-齊立新女士，開幕致詞。
2朱詩家，2017年度國家文化創新工程項目中央音樂學院項目負責人，中國錄音師協會音樂錄制委員會副秘書長，中國音樂家協會電子音樂學會理事，中國音樂家協會流行音樂學會教育委員會常任委員，中央音樂學院電子音樂作曲博士，中央音樂學院副教授，電子音樂作曲專業，音樂錄音專業雙專業碩士生導師。
朱詩家副教授為我們帶來了3首交互式音樂作品：
《云之翼》
為VR,AR，計算機交互音樂而作，使用了Kyma與為VR專門編寫的動作捕捉操控器軟件而作的互動音樂作品，作品充分使用了Unity,Max/MSP8,Ableton Live以及自行開發的Max for Live人工智能包絡控制，有機的的運用了Merging公司Pyramix軟件7階Ambsonic算法處理進行聲像的手柄控制，并重新安排了22.2聲道的聲音，并進行了22.2聲道的聲音的操控。作品用電子化的噪音以及動作捕捉形成的聲音變幻不定的像位來描繪多變的云所造成的各種聲音與印象。
《彼岸雷光》
為計算機、手機AR交互音樂而作，使用了Kyma與為手機專門編寫的多點觸摸控制器與重力感應陀螺的操控器軟件而作的互動音樂作品，作品本身用電子化的噪音來描繪當生命結束時，天堂和地獄里的許多雷聲轟鳴，靈魂墜落涅槃的巨大沖擊聲響。作品重新安排了22.2聲道的聲音，并有機的的運用了Merging公司Pyramix軟件進行了22.2聲道的聲音的操控。
《彼岸雷光II-為多部手機APP與Kyma 而作的交互電子音樂》
同樣使用了Kyma與為手機AR傳感器專門編寫的軟件操控器而作的互動音樂作品，作品本身用電子化的噪音來描繪許多雷聲轟鳴所造成的巨大的沖擊聲響。創造性的將各個不同傳感器所觸發的聲音與22.2全景聲所營造的聲場有機結合。
西崗龍彥-東京藝術大學音樂學部音樂環境創造科教授
《天平亂聲》
是受日本NHK放送技術研究所的委托，為NHK開發的22.2多聲道音響系統的錄音及播放而作的實驗性作品。《天平亂聲》是將4管編制的管弦樂團分成5份，全面包圍觀眾席的樂器配置，最大限度地活用22.2多聲道音響系統的再生效果，這部作品采用了雅樂的風格。
《胡蝶》
也是以22.2多聲道音響系統而作的作品，是由東京藝術大學以傳統藝術與最新技術的融合的新的藝術實踐為主題，得到文部科學省的助成而制作的。所有音響都是用馬林巴的聲音制作而成。
森威功-日本私立東京洗足音樂學院計算機音樂副教授
《月虹》
這首作品是在于2019年3月首演的作品《Whitebow》的基礎上添加了視覺效果部分，從而修改成為視聽作品。聲音和視覺元素的多層過渡逐漸體現并賦予了月弓以動畫的效果， 隨著淺色彩和光線的平衡不斷變化。
李英姿-東京藝術大學音樂環境創造科碩士
為我們帶來了《SEARCHING》，表達一種在現實中尋找生活的氣息，在虛幻中尋求飄渺的空間，在真實與虛幻中尋找自我。永遠都不知道是對是錯，就是一直不停地探索、追尋著。
作品使用Luc Ferrari的音源為素材，有些保留其原有音源，讓作品中還保留一份自然環境音，像是真實的環境。有些將素材加工變成新的聲音，讓作品中環繞著電子的氣息，像是虛幻的空間。此外還主要通過運用日本的傳統樂器-尺八（Shakuhachi）來作為貫穿整個作品的主線條，讓作品融合傳統與現代，為作品的電子音樂增添一份別樣的色彩。希望通過22.2多聲道音響系統來呈現動態空間的流動性，給人更真切地感受。
后藤英-東京藝術大學音樂環境創造科副教授，作曲家、新媒體藝術家
《Continuum》
詮釋了作者對整體音樂作品的布局策劃理念。緩緩移動的持續音，自始至終貫穿并徐徐變幻于不同場景之中。整體音樂形式既不往任何方向上加以牽引，也不在張力上施以增減。同時也并沒有諸如無人機或周圍環境音的效果。時間線簡單自然地交織在一起。這樣的創作理念源于兩個關鍵詞：迷宮（labyrinth）和同義反復（tautology）。稀疏的素材被不斷牽引，回到各式各樣的邏輯脈絡當中，并隨著圖像進行變幻。相互交織的音樂，與時間層也一同編制在一起，欣賞起來猶如闖入聽覺迷宮一般。3
安恒利(國際)有限公司-浦逸倩為大家介紹自定義多聲道全景聲空間的系統布局、結構及多聲道系統的后期制作和現場制作。
從文旅演藝項目切入，和大家分享了多聲道環繞聲系統在《又見馬六甲》，《駝鈴傳奇》的音響系統中的創新應用。基于對象的聲源運動，擺脫了傳統基于揚聲器通道的制作方式，創造了更豐富的聲音運動軌跡，創造了三維聲音空間，加強了觀看者對聲音的具象感知。同時，與大家分享了基于現場22.2環繞聲系統制作的《最終幻想》片段的測試片，展示了安恒利在自定義環繞聲系統上的制作探索。
沉浸式環繞聲是近年來比較熱門的一個話題，沉浸式環繞聲允許每一只音箱都采用單獨的音源信號，每只音箱的聲音內容都可以不同，這樣，就能夠構筑一個真正的多聲道系統。
隨著演藝類演出的不斷發展，環繞聲、沉浸聲技術也逐漸被使用到擴聲領域中。而且由于演藝類演出與現場擴聲有很大的區別，演藝類演出通常采用還音方式，每場演出內容都基本相同，因此所有的節目源可以提前做好，包括環繞聲或沉浸聲等效果聲，都可以提前做好在現場播放即可，因此，演藝類演出使用這些新技術的可能性和便利性比現場擴聲好很多。
沉浸式環繞聲，與以前的效果聲相比，
有很大的不同：
⬥聲音空間體驗更加真實
沉浸式環繞聲除了在觀眾席四周布置揚聲器外，在觀眾席頂部也布置揚聲器，這些頂部揚聲器可以將整個環繞聲場從二維空間擴展到三維立體空間，營造更加真實的環繞聲感受。例如一些下雨、飛鳥飛過，頂部的揚聲器的補充，使觀眾真切的感受導演想要營造的聲音空間。
⬥聲源定位更加準確
沉浸式環繞聲可以每只音箱單獨一個通道，這樣聲音從前到后或者從左到右的過渡可以更加平滑自然，聲音由點及面，靈活性更高。有更好的聲源定位，為聲音制作提供了更好的創意空間。
⬥更快的情感帶入
《又見馬六甲》中，沉浸式環繞聲帶來的四周的海浪包圍感，以及頂部環繞聲道的水滴效果，所有的聽覺特效與視覺體驗融合在一起，迅速的就把觀眾帶到戲中，和船隊一起感受當時的風浪和兇險。
與此同時，沉浸式環繞聲系統并沒有一個統一的標準或格式，也對系統提出了新的挑戰。
⬥系統投入成本增加
由于揚聲器數量增加，因此對應的調音臺通道、DSP處理器通道、功放通道都相應的增加。
⬥系統調試難度增加
由于每只揚聲器都既可以作為單獨的聲源信號使用，又需要作為整體環境信號使用，因此在系統調試時，每只揚聲器都需要單獨調校。除此之外，還需要調整整個揚聲器系統的電平、延時、均衡、相位等等參數，使它們在一起工作時，能夠產生一個完整的聲場空間。
⬥后期制作難度增加
在傳統的演藝項目中，基本都是作曲的音樂做完后，直接拿來在系統中播放就可以。但是沉浸式環繞聲系統可以做出更多不一樣的效果。可以根據需要，將有些聲音放在前面，有些聲音放在后面，也可以針對不同的樂器進行。甚至還可以讓觀眾感覺，音樂也是流動的，隨著劇情不斷的進行發展和變化。
為了應對這些技術難度所帶來的挑戰，在系統中我們采用針對沉浸式環繞聲所設計的一臺處理器ACETEC DELTA ABLE32。這臺處理器具有Dante數字信號輸入，32路模擬輸出，可以最多擴展至64個模擬輸出通道。同時，它具有UPMIX上混，Dynamic Steer-ing動態音頻轉移，BASS MANAGER低頻管理，以及全功能的均衡、分頻、延時、壓限等處理功能，除了沉浸式環繞聲制作外，也可以對整個聲場進行調試和控制。
薩爾氏斯泰克傳媒技術(北京)有限公司-曾東先生為大家介紹STAGETEC三維聲解決方案。并介紹了STAGETEC系統在國內外的主要音樂廳、劇場劇院的業績，擴聲調音臺與制作調音臺的差別，STAGETEC調音臺對現場三維聲的支持以及基于對象的現場三維聲制作系統。
⬥STAGETEC在現場擴聲的業績
簡要介紹了德國、奧地利、俄羅斯的音樂廳、劇場劇院以及挪威、斯洛伐克、亞美尼亞等國家大劇院、國內大劇院使用STAGETEC的情況。并給大家介紹了國慶70周年STAGETEC系統作為核心音頻網絡的使用情況。
⬥擴聲調音臺與制作調音臺的差別
兩者的差別不僅僅在造價方便，更多的是在網絡化、IP化與視頻的友好接口方便，尤其是同步時鐘精度的巨大差別。
⬥STAGETEC調音臺對現場三維聲的支持情況
STAGETEC AURUS, AVATUS目前已支持 5.1.4, 7.1.4, 22.2母線，當中國三維聲標準發布后，也會同期發布支持中國三維聲標準的三維聲母線。即使是10年前采購的AURUS調音臺，也支持升級到5.1.4, 7.1.4, 22.2母線（需要 RMDQ 核心處理卡）
⬥基于對象的現場三維聲制作系統
曾東先生介紹了荷蘭ASA的基于對象的現場三維聲制作系統，并表示在不久的將來，用戶可以在AVATUS調音臺上直接操控ASA現場三維聲制作系統。
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合影留念
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